The Reader´s Diary (XXXV)

Los últimos datos facilitados por el Ministerio de Turismo confirman a Andalucía como una de las regiones más visitadas por los extranjeros. Resulta innecesario citar aquí los numerosos atractivos de su geografía, clima, gastronomía y festividades y tradiciones culturales, pues son bendecidos y pregonados por todos los rincones del planeta. Nuestra comunidad autónoma siempre ha sido una tierra de promisión, de escape, una especie de paraíso del que siempre queda algo por explotar. Y eso bien lo sabían actores, políticos, escritores, cineastas, altos dignatarios o miembros de la aristocracia. Cuerpos celestes. Estrellas, gobernantes y bohemios de viaje por Andalucía (Ézaro, 2014), del periodista Francisco Reyero, recopila una treintena de retratos de personajes que, por diversas circunstancias -pasión, oportunidades laborales o puro azar-, visitaron Andalucía para dejar su rutilante impronta en las hemerotecas.
Segmentando su enjundiosa búsqueda -lo duro de proyectos de este tipo es la criba, pues podían haber figurado otros muchos como el cineasta Jean Negulesco, que murió en Marbella- por categorías profesionales, Reyero relata con un estilo brioso y ocurrente las curiosas peripecias de multitud de personajes que recorrieron las diferentes provincias, y donde tienen cabida los escándalos de Frank Sinatra en la Costa del Sol, las correrías nocturnas de Peter O´Toole durante el rodaje de Lawrence de Arabia, los flirteos amorosos de Ava Gardner, o la fugaz estancia de Diana de Gales. De estas y otras personalidades como Jacqueline Kennedy, Steven Spielberg, Grace Kelly, Fidel Castro, Margaret Thatcher, Paul Bowles o el Sha de Persia, se ofrecen, además del apunte más literario, otro puramente informativo de los días y lugares elegidos y entregados a la posteridad. Un completo dossier fotográfico culmina la valía de una obra que se hacía necesaria.
Un muestrario de carácter bien distinto, aunque centrado también en la geografía, es el reflejado por Ciudades de cine (Cátedra, 2014), voluminoso estudio en el que colaboran numerosos especialistas y que pretende otorgar entidad bibliográfica a las ciudades más filmadas o queridas por el cinematógrafo -aun cuando en muchos casos hayan sido recreadas en estudio o en otra ciudad-. París, Berlín, Nueva York, Shanghai, Madrid, Viena, Roma, Lisboa, Barcelona, San Francisco, Nueva Delhi, Buenos Aires, Venecia o Sevilla asoman por las páginas de un libro que desglosa su transposicion a la pantalla a lo largo de diferentes etapas, desmenuza sus símbolos más socorridos, y trata de determinar cuál ha sido su repercusión en el séptimo arte, en la retina de un espectador al que se puede hacer soñar pero también engañar. Aliñado con profusión de imágenes y notas aclaratorias, este manual está llamado a convertirse en una valiosa obra de referencia para cinéfilos e interesados.

The Reader´s Diary (XXXIV)

Desde que trabajo en el sector de las librerías me he encontrado con clientes de toda condición y pelaje. De hecho, es opinión socorrida el que para conocer a tipos "raros" sólo hay que ponerse tras el mostrador de una librería. En estos años he visto de todo: desde personas que se dedicaban a coleccionar diccionarios de todos los idiomas del planeta a otras que adquirían novelitas rosa en inglés con la no confesada intención de sentirse protagonista de esas cascadas de lujuria y romanticismo con galanes musculosos en castillos idílicos. Otros, más serios pero igual de obstinados, recolectaban material bibliográfico para sus tesis o estudios personales sin ánimo de publicación. Un cliente de este grupo se dedicaba a la caza y captura de todo libro que, ya fuera de forma ficcionada o no, abordara el espinoso tema del suicidio, un tema fascinante sin duda, y por el que uno, presa fácil de la menlancolía, siente también interés.

 Para ambos acaba de publicar Toni Montesinos Melancolía y suicidios literarios (Fórcola, 2014), un entretenido y documentado viaje al abismo, al punto de no retorno que dirían otros. La nómina de letraheridos que recurrieron a ese último recurso es tan amplia que daría para escribir un diccionario -y de hecho, lo hay, publicado por Noa Laleila en 1994, pero no se limita a lo literario-. Montesinos repasa los más célebres -pero también algunos más desconocidos- desde la antigüedad a nuestros días, sin dejar de lado las creaciones que afrontaron el tema -muchas de ellas canónicas, como el Werther, o buena parte de las tragedias de Shakespeare-, ni la evolución que en la sociedad y la filosofía ha recorrido el suicidio a lo largo de los tiempos, siempre en esa delgada línea divisoria que une la cobardía con el valor, la desesperación con el miedo a subvertir la ley divina.

Cierto oscurantismo rodea también a la película London after midnight, una de las colaboraciones del tándem Tod Browning-Lon Chaney rodadas en el ocaso del cine mudo. Salvando la alemana Nosferatu, sobre la que también planea el misterio sobre su extravagante protagonista -Max Schreck-, la cinta de Browning fue la primera película de vampiros producida en los estudios de Hollywood. En su día su estreno pasó desapercibido y desde hace décadas siempre sobrevuela en los círculos cinéfilos la posible aparición de una copia. El mejicano Augusto Cruz ha decidido profanar la oscuridad y lanzar su propia teoría con la obsesiva búsqueda de la copia que inicia un ex-investigador de la CIA por encargo de un octogenario coleccionista de reliquias cinéfilas. Londres después de medianoche (Seix Barral, 2014) puede despistar, ya que empieza con cierto aire inocente y una construcción algo esquemática, pero el autor sorprende luego con la aparición de algunas subtramas y un extraño enriquecimiento del estilo que nos hacen plantearnos si la novela no ha sido retomada en épocas distintas. Otro misterio más, como el de la película.

Genios del cine

En el mundillo cinéfilo, reconozcámoslo, José Luis Garci tiene fama de ser un tipo cansino. Los años dorados en los que mantenía en antena sus debates de "¡Qué grande es el cine!" y en los kioscos su revista Nickelodeon le pasaron factura convirtiéndole para muchos en un cinéfilo sensiblero, nostálgico y llorón que ponía por delante la pasión y la exaltación babeante antes que el juicio ecuánime o la valoración crítica sopesada. En este sentido, creo que no se la hecho justicia. Hay que entender a Garci tal y como es, como son sus películas, al menos las rodadas en las últimas décadas, ajenas a su tiempo, situadas en un limbo especial, henchidas de homenajes y guiños, inmunes a la caducidad y al deterioro, únicamente deudoras de la propia historia del cine. Tuve la suerte una vez de asistir a una conferencia suya y puedo asegurar que Garci no abusa de ninguna pose, sino que no puede reprimir su amor a las películas, sobre todo a la época dorada de Hollywood. Otros críticos y eruditos prefieren mantener la distancia, sin mancharse de fotogramas, pero Garci no es de esos, no sabe hacerlo. Sus escritos sobre cine son una confesión perpetua, un desnudo integral que no esconde nada, ni filias ni fobias, ni arrebatos lujuriosos -muchos- ni odios encendidos -menos-, ni devociones extrañas ni rechazos difíciles de justificar.
En la introducción a Noir (Notorious, 2013) Garci confiesa haber escrito al bulto, sin detenerse a corregir, amontonando textos pasados y presentes sobre el cine negro, una de sus muchas pasiones cinéfilas. El cine negro ya tuvo un número monográfico en Nickelodeon pero, si de algo adolecen los cinéfilos apasionados como Garci, es de quedarse siempre con ganas de decir más, así que aquí nos presenta este grandioso homenaje -en continente y contenido-, donde caben artículos de fondo de armario -los textos de rodaje de la serie El crack, sus películas más negras-, largos panegíricos a actores, actrices y títulos clave como Perdición, relatos policiacos escritos con todas las de la ley, y un santoral de directores que comenta sus principales títulos en el género. Como en todos los libros de Garci, impera el desorden en la estructura y en la forma de narrar: Garci es de los que cortan su discurso para soltar un largo inciso y perderse por mil vericuetos cinematográficos, ya que su prioridad, como ya dije, son los sentimientos, el desmelene, consciente de que sus lectores ya están sobre aviso y respetan su forma de proceder. En este batiburrillo de textos, donde Garci es amigo de repetirse a conciencia y contar anécdotas personales de almuerzos, copas y conversaciones, hay piezas de diferente enjundia, pero es indiscutible su poder evocador y la enciclopedia cinematográfica que atesora en su cabeza, fruto de incontables horas de cine y de adoración. Y es que, como escribió en su día otro cinéfilo, Felipe Benítez Reyes, "hablar de cine es de las pocas cosas de las que merece la pena hablar en este raro mundo".
Otro buen cinéfilo, aunque de corte bien diferente, es el periodista y escritor Manuel Hidalgo, guionista y autor de monografías sobre Carlos Saura, Paco Rabal, Pablo G. del Amo o Berlanga. El banquete de los genios (Península, 2013) se vertebra en torno a una fotografía y a un almuerzo, celebrado en casa de George Cukor en noviembre de 1972 para rendir homenaje a Luis Buñuel con ocasión del reciente estreno de El discreto encanto de la burguesía en Los Angeles. Además de anfitrión y homenajeado, a esa reunión asistieron los directores Robert Mulligan, William Wyler, Robert Wise, Billy Wilder, George Stevens, Alfred Hitchcock, Rouben Mamoulian y John Ford, el guionista Jean-Claude Carrière y el productor Serge Silberman. Como bien dice el autor, nunca antes una fotografía había congregado a tantos genios en una misma habitación. La mayoría estaban al final de su carrera, reinaba la admiración mutua -o, al menos, el respeto- y su experiencia aseguraba jugosas conversaciones sobre el séptimo arte. Apelando a un símil culinario, ya que estamos hablando de un banquete, se podría decir que Hidalgo -novelista nunca suficientemente ponderado, ahí está su magistral La infanta baila- se dedica a cocinar una deconstrucción de esa instantánea, rescatando la trayectoria individual de cada uno de los participantes desde esa fecha, buceando en las memorias y libros que citaron esa comida, y aportando un resumen muy original del guión de la película que, en cierto modo, les había convocado allí, que, por cierto, giraba en torno a la imposibilidad de sentarse en la mesa a comer. Hidalgo va aportando una ingente cantidad de datos, pero con la suficiente morosidad y elegancia como para no indigestar al lector, sabedor de la inmensa cantidad de manjares que nos habían regalado los protagonistas de la foto a lo largo de su vida. Esta especie de ensayo-novela se digiere con auténtico deleite, ya que Hidalgo, como buen periodista y guionista, pasa de uno a otro comensal con orden y concierto, asumiendo que el punto de partida es tan inmejorable que asusta, y hay que ofrecerlo en pequeñas delicatessen, como si se tratara de un menú degustación del extinto "El Bulli". Uno de los libros cinematográficos del año y una estrella michelín asegurada.

El pasado siempre vuelve

Muchos teóricos e historiadores del cine sostienen que el séptimo arte dejó de serlo o, cuando menos, perdió buena parte de su esencia o naturaleza con la llegada del sonoro. Otros son de la opinión de que hasta el cine hablado el nuevo invento no era más que teatro filmado en el que los actores forzaban los gestos y maneras al modo de los mimos y los modelos de la farándula. Películas recientes, premiadas y agasajadas por la crítica especializada como The artist o Blancanieves parecen poner de nuevo sobre el tapete tan apasionante cuestión. La película de Pablo Berger, de quien apenas teníamos noticias desde su excelente debut con Torremolinos 73 (2003) -también ambientada en Andalucía, por cierto-, no avivará un debate que ya sólo es pasto de cinéfilos sesudos, pero sí puede lograr que nos planteemos la vigencia de un espectáculo que, más de un siglo después de su nacimiento, todavía es capaz de sorprendernos y emocionarnos recurriendo a sus formas originales.
A pesar del indiscutible acierto de su propuesta, que algunos malpensados pueden ver como un intento forzado de copiar el exitoso modelo del país vecino, la película de Berger tiene suficientes valores como para pasar por méritos propios como una de las películas españolas más estimulantes de los últimos años: lo original de su planteamiento argumental -una revisitación del famoso cuento adaptada a la España contemporánea y taurina, con guiños a la prensa del corazón y homenaje al mundo freak incluidos-, la belleza de su fotografía en blanco y negro, la precisión de su montaje, la hábil utilización de la música y los efectos de sonido, su capacidad para trascender las señas de identidad andaluzas y fusionarlas con una historia universal... Berger, en definitiva, y por si había alguien que lo dudara, nos ha hecho creer que el cine tiene todavía muchas cosas que contar, y que aún puede hacer gala de su modernidad y fescura apelando a su pureza.

De cruceros, despegues, alunizajes y otras aventuras de la imagen: el cine de viajes (II)

Rumbo a lo desconocido

A principios del siglo XX, el desarrollo de las comunicaciones y el transporte había integrado al individuo en su entorno y cada avance se vivía con inusitada ilusión. El cine pronto sacó provecho a este deseo de ver más allá de la realidad cotidiana gracias al llamado documental exótico o de expediciones, donde se acercaban al espectador lugares lejanos o costumbres ajenas. En los diez o doce cuadros de esas primeras sesiones nunca solían faltar títulos como Viaje al centro de África, La pesca del besugo en Vizcaya, Panorama de Sierra Morena, Rápidos de la Costa Azul o Llegada de un tren a Battery-Place, en Nueva York. Quizá la mejor contribución de Méliès a esta línea, apoyado en sus trucajes visuales, fue A la conquista del polo (1912). Pero si hubo alguien que llevó el documental a sus más altas cotas expresivas ése fue Robert J. Flaherty con Nanuk el esquimal (1922), Moana (1925), Sombras blancas en los mares del sur (1928), Hombres de Arán (1934) y su padrinazgo intelectual de Tabú (1931, Murnau). La aparición de la televisión y la inevitable apertura viajera del ciudadano medio relegaron a este género al ámbito doméstico con la certera convicción de que ya quedaban pocos mundos que explorar.
Sin embargo, el cine de ficción sigue explotando hoy día el filón de la atracción de lo desconocido. La renovada popularización del cine oriental o la reivindicación de cinematografías minoritarias como la iraní o la norteafricana son buena prueba de ello. También Méliès fue el artífice de la primera versión de 20.000 leguas de viaje submarino (1907). Desde ese momento, los viajes imposibles de Verne saltaron a la pantalla aliándose con el cine de aventuras, situando al paisaje como verdadero protagonista del relato. Surgieron variantes como el cine colonialista, el de piratas, el peplum, el de catástrofes y desastres naturales, o el selvático, e incluso hubo directores que cimentaron su fama viajando por diferentes escenarios con su musa, caso de Von Sternberg y Marlene Dietrich y sus visitas a Shanghai, Rusia, Sevilla, Marruecos o Berlín. Ya se tratara del centro de la tierra, de ciudades sumergidas o de latitudes remotas y utópicas como el Shangai-La de Horizontes perdidos (1937, Frank Capra), el cine siempre estaba ahí para contarlo.

La road movie: el camino como meta

A partir de la Segunda Guerra Mundial un nuevo concepto se introduce en el cine de viajes. Ya no se trata de descubrir una nueva realidad sino de buscarla, embarcarse en un viaje iniciático de referencias homéricas donde el camino tiene el papel principal. Los precedentes de la road movie (literalmente película de ruta), al margen de títulos colaterales como Sucedió una noche (1934, Capra), El tesoro de Sierra Madre (1948, John Huston) o Dos en la carretera (1967, Donen), los encontramos en algunos western con esos vaqueros sin hogar (Raíces profundas, 1953, George Stevens) y en permanente búsqueda de sí mismos (Centauros del desierto, 1956, John Ford). También el cine de gángsters (Bonnie y Clyde, 1967, Arthur Penn) y el inconformista de los años 50 (¡Salvaje!, 1954, Benedek) pusieron el andamiaje perfecto para Easy Rider (1969, Dennis Hopper), considerada la piedra fundacional del género y la presentación de los jinetes del asfalto. Las carreteras fueron desde entonces el marco ideal para una forma de vida (Los caraduras, 1977, Needham), huir del stablishment (Thelma y Louise, 1991, Ridley Scott), recuperar un pasado (París, Texas, 1984, Wenders), buscar la identidad sexual (Mi Idaho privado, 1991, Van Sant), entablar batallas apocalípticas (la serie Mad Max), toparse con el mal en su estado más puro (Corazón salvaje, 1986, Lynch), con gamberros esquizoides (Carretera al infierno, 1986, Robert Harmon; Asesinos natos, 1994, Stone) o incluso con el mismísimo diablo (Duel, 1971, Spielberg).

De cruceros, despegues, alunizajes y otras aventuras de la imagen: el cine de viajes (I)

Para los que no pudieron leerlo debido a su restringida difusión, publico en varias partes el artículo que apareció en la revista de imagen Cámara Lenta (Nº 3, Otoño-Invierno 2007) sobre el cine de viajes.

“Blancas llamadas a la huida, al descanso de lo real… Fábricas de sueños imprescindibles para poder seguir viviendo” (Colón Perales, 1981, 90 / 1983, 77). Aunque gran parte del cine actual pueda echar por tierra esta idílica imagen, lo cierto es que desde su nacimiento el cine siempre ha sido un viaje a lo desconocido, al otro lado, a la evasión en suma. Los sueños se proyectan en la pantalla y el espectador se proyecta al infinito. Al decir de los críticos que gustan de los símbolos recurrentes, toda película es un viaje, que puede ser iniciático (Los cuatrocientos golpes), interior (La pasión de Juana de Arco), sin retorno (Moby Dick), de ida y vuelta (Ben-Hur), al corazón de la locura (Leolo) o del infierno (Apocalypse now).
Ya desde sus orígenes, ligado al ilusionismo y a las ciencias ópticas, el cine fue un medio de expresión idóneo para plasmar dos fórmulas mágicas: de un lado, realidades ignotas, lugares exóticos a los que el espectador jamás imaginó ir sentado en una butaca, y de otro, espacios extraterrestres que dotaban de una carnalidad fugitiva el universo de Verne y otros maestros de la literatura fantástica. La primera le permitía visitar noche tras noche y a un módico precio escenarios que sólo había escuchado en los periódicos, nombres de una sonoridad evocadora y salvaje. La segunda le acercaba a los descubrimientos que estaban por llegar, le hacían partícipe directo de un progreso que tenía algo de chistera de duende.
En ambas líneas destacó un nombre por encima de todos, el de George Méliès. Los 14 minutos de su Viaje a la luna (1902), luego tantas veces homenajeado, fueron no sólo el germen del cine “espacial”, sino del luego llamado fantástico o de ciencia ficción. El pionero francés insistiría en títulos como Viaje a través de lo imposible (1904) o El dirigible fantástico (1906). La escuela abierta por Méliès se extendería a todas las cinematografías para crear los rasgos distintivos del incipiente género: a Rusia le debemos Aelita (1924, Yakov Protazanov), una de las primeras incursiones en el planeta Marte, y a Alemania La mujer en la luna (1929, Fritz Lang). El sonoro hizo hablar a los científicos locos y relegó los viajes espaciales al territorio de la serie B, prefiriendo el desembarco de alienígenas. Escapan a la tónica algunos títulos estimables y casi siempre ingenuos como el serial decididamente “kitsch” de Flash Gordon (1936, Frederick Stephani), Con destino a la luna (1950, Irving Pichel), Cuando los mundos chocan (1951, Rudolph Maté), o Planeta prohibido (1956, Fred M. Wilcox).
Pero una película, 2001, una odisea del espacio (1968), vendrá a cambiarlo todo. La obra magna de Kubrick dejaba a años luz todo lo que se había hecho hasta entonces invistiendo de honorabilidad e intelectualidad al género y abriendo un decidido camino a la tecnología y a las propuestas futuristas. Los cada vez más perfeccionistas efectos especiales serán la punta de lanza en la evolución de un cine que arroja films tan dispares como la saga de Alien o Star Wars, El planeta de los simios (1968, Franklin J. Schaffner), Solaris (1972, Andrei Tarkovski), Star Trek (1979, Robert Wise), Stargate (1994, Roland Emmerich) o Apolo XIII (1995, Ron Howard).

Los viajes en el tiempo

Si todas estas películas tienen como protagonista el espacio, la dimensión temporal será el eje vertebrador de un subgénero emparentado con el fantástico desde sus inicios. Con el inocente símbolo de una cuna meciéndose, ya Griffith nos permitía pasar de los tiempos de Cristo a la caída de Babilonia, y de la masacre de los hugonotes a una huelga laboral. Intolerancia (1916) saltaba de una época a otra con pasmosa facilidad sin los rigores del “film d´art”, el cine épico italiano a lo Cabiria (1914, Pastrone) o las epopeyas bíblicas de De Mille. La curiosa Una fantasía del porvenir (1930, David Butler), en la que un hombre de los años 30 es enviado a los 80 al ser alcanzado por un rayo, precede a las primeras adaptaciones de H. G. Wells como La vida futura (1936, Menzies) o El tiempo en sus manos (1960, George Pal). Antes de que esta variante alcanzara altas cotas de popularidad con la saga de Regreso al futuro (1985-1989-1990, Zemeckis) y la acercara peligrosamente al universo Disney, Michael Crichton hizo su aportación con Almas de metal (1973), en la que un complejo turístico devuelve a sus visitantes a los tiempos del Far West, Nicholas Meyer consiguió la unión imposible entre Jack el Destripador y el creador de la máquina del tiempo en Los pasajeros del tiempo (1979) y James Cameron le dio un prurito de high-tech en su primera y más conseguida Terminator (1984).

Los cines oscuros de Praga

Aunque de Kafka ya parece haberse dicho casi todo, su corta obra sigue siendo tan hermética y sujeta a tantas interpretaciones como quieran los críticos y editores de sus remozadas novelas, cuentos y prosas diversas. No será Kafka va al cine (Minúscula, 2008) el libro que venga a cambiar esa tónica pero sí al menos el que ofrezca una visión cuando menos novedosa de la compleja personalidad del escritor. Si bien la mayoría de las anotaciones aquí reunidas proceden de los diarios y cartas ya publicados del escritor checo, nunca antes habían coincidido para alumbrar las opiniones que el autor de El proceso vertió sobre ese oficio del siglo XX, que diría Cabrera Infante, al que su temprana muerte en 1924, con apenas 40 años, ni siquiera pudo escuchar hablar.
No sabemos cómo habría recibido Kafka los primeros gorjeos de Al Jolson ni la poco varonil voz del galán John Gilbert, arrinconado por el sonoro como un trasto viejo, pero nos quedan sus frecuentes visitas a los cines de Praga, Milán o Berlín, sus impresiones sobre los primeros documentales sociales, los seriales de misterio o las comedias ingenuas de las primeras décadas del séptimo arte.
El autor de la presente edición no ha querido hacer una tesis sobre el tema, pues no procedería extraer conclusiones definitivas sobre algunos comentarios sueltos que el escritor arrojó en sus notas sin intención literaria alguna, pero sí se preocupa de reproducir los fragmentos más esclarecedores e insertarlos en el contexto de esa Europa cuya creciente modernidad se podía visualizar en los propios noticiarios del cinematógrafo. De este modo, a las citas de Kafka acompaña extractos de críticas aparecidas en la prensa, fotografías ilustrativas, anuncios de sesiones o pasajes de los escritos del amigo y futuro mentor del escritor Max Brod.
No es la primera vez que la recepción por parte de los literatos de un invento que vieron nacer con sus propios ojos despierta el interés de los investigadores. A los ya casi pequeños clásicos en este sentido –Los escritores frente al cine (Fundamentos, 1981) y Gente del 98: arte, cine y ametralladora (1989)- habría que sumar dentro del ámbito español los más recientes Los escritores del 98 y el cine (Fancy, 1999), Proyector de luna. La generación del 27 y el cine (Anagrama, 1999), Viento de cine. El cine en la poesía española de expresión castellana, 1900-1999 (Hiperión, 2002) y 98 y 27: dos generaciones ante el cine (Centro de Profesores y Recursos de Cuenca, 2005).
Sin llegar al optimismo de un Jack London en el primer libro citado –“ningún lenguaje es capaz de imprimir las cosas en la conciencia de manera tan vívida” (1915)-, Kafka halla en la oscuridad de la sala –ese “reino de las sombras” del que también habló Gorki- el remanso de paz necesario, esa “soledad en reflexión” para unos pensamientos que cabalgaban siempre de forma atropellada por los territorios de la indecisión y el sufrimiento. En sus cartas a su eterna prometida Felice Bauer detiene sus comentarios para hacer referencia a una película, comparar su angustia vital con la que representa algún personaje de la gran pantalla, e incluso para arrojar una lanza a favor de la poderosa expresividad del teatro en detrimento de la “extrema inutilidad del despliegue de facultades” que brinda el cine a los grandes actores: “Max, he visto una representación de Hamlet, o mejor dicho, he oído a Bassermann. ¡Por Dios!, durante ratos enteros adquirí yo el rostro de otra persona, de tanto en cuanto tenía que apartar los ojos del escenario y mirar a un palco vacío para recomponerme”.
Gracias al trabajo de Zischler sabemos la fascinación que sintió Kafka ante el Panorama del Emperador, invento basado en las fotografías estereoscópicas que convivió con el cine en sus primeros años y que le hizo exclamar: “¿por qué no hay una unión de cine y estereoscopio de esta guisa?”, o sus reflexiones sobre sus orígenes tras visionar la película propagandista judía Regreso a Sión un año antes de su final: “Vi que si de alguna manera quería seguir viviendo, yo tenía que hacer algo radical y quise irme a Palestina. Seguramente no habría sido capaz, no tengo la suficiente preparación, tanto en un sentido hebreo como en otros, pero tenía que agarrarme a alguna esperanza”.
Quizá el complemento perfecto a la lectura de esta obra sea visitar el Franz Kafka Museum de la calle Cihelna de Praga, entre cuyos muchos atractivos se encuentra la proyección de un montaje audiovisual que hubiera hecho las delicias del propio escritor.